第十四章 艺术 (第9/26页)
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种反叛中，没有什么具有普遍性的东西。这种反叛本身就是双元革命社会的反映。然而，这种异化的特定历史形式，当然在很多地方歪曲了浪漫主义。
甚至在更大的程度上，艺术家的异化也是如此，他们以将自己变成“天才”来加以回应，这是浪漫主义时代最典型的创新之一。在艺术家社会功能清楚的地方，他与社会的关系是直接的，他该说什么和怎样说，这类问题已由传统、道德、理性或一些公认的标准做了回答，一个艺术家或许是一位天才人物，但他很难像天才人物那样行事。只有极少数人，如米开朗琪罗（Michelangelo）、卡拉瓦乔（Caravaggio）或罗萨（Salvator Rosa）这类19世纪天才的前辈，才能从前革命时期那批标准的职业匠人和表演家中脱颖而出，后者如巴赫（Bach）、亨德尔（Handel）、海顿、莫扎特、弗拉戈纳尔和庚斯博罗（Gainsborough）。在双元革命之后仍保有诸如旧社会地位之类事物的地方，艺术家仍旧是非天才人物，尽管他非常可能拥有天才的虚名。建筑师和工程师按特定式样建造有明显用途的建筑物，这些建筑物强制引入了被清楚理解的形式。值得玩味的是，从1790—1848年这段时期，绝大多数独具特色的建筑物或实际上所有著名的建筑物，都是采用新古典主义风格，如玛德琳教堂、大英博物馆、圣彼得堡的圣以撒大教堂、纳什（Nash）重建的伦敦和辛克尔（Schinkel）设计的柏林，否则便是像那个技术精巧时代的奇妙桥梁、运河、铁路建筑物、工厂和温室那样，都是功能性的。
然而，与艺术家风格大相径庭的是，那个时代的建筑师和工程师所表现的是内行，而不是天才。而且，在诸如意大利歌剧或（处在较高社会水准上）英国小说这类真正的大众艺术形式中，作曲家和作家仍以艺人的心态工作着，他们认为票房至上是艺术的自然条件，而不是创作的破坏者。罗西尼对写出一部非商业性歌剧的期待，远比不上狄更斯对发表一部非连载小说的期待，或现代音乐工作者对创作出一首原创性词曲的期待。（这可能也有助于解释，为什么这个时期的意大利歌剧虽然对血腥、雷鸣和“动人”场面有着自然而庸俗的爱好，但却谈不上是浪漫主义。）
真正的问题是，艺术家脱离了公认的功能、主顾或公众，而听任商人将其灵魂当作商品，投到一个盲目的市场，任由人们挑选；或者在一个即使是法国大革命也无法确立其人类尊严，一般说来在经济上也站不住脚的赞助制度范
