第十四章 艺术 (第10/26页)
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围内工作。因此，当艺术家孤立无援，面对黑夜呐喊之时，可能甚至连一个回声也听不到。理所当然的，艺术家应当将自己转变成天才，创造仅仅属于他的东西，无视这世界的存在，并违背公众的意愿。公众唯一具有的权利是依照艺术家设定的条件接受或完全不接受，在最好的情况下，艺术家可期待被精选出的少数人或一些尚不清楚的后人所理解，就像司汤达；在最坏的情况下，他只能写着无法上演的剧本，如格拉贝，甚至歌德的《浮士德》第二部；或为不存在的庞大管弦乐队作曲，像柏辽兹；要不就只有发疯一途，如荷尔德林、格拉贝、纳瓦尔（de Nerval）以及其他几个人。事实上，遭到误解的天才有时可从惯于摆阔的王公手中，或急于附庸风雅的富有资产阶级那里，获取丰厚酬劳。李斯特（1811—1886）在众所周知的浪漫阁楼中，从未挨过饿。几乎没有人能像瓦格纳那样成功地实现其狂妄自大的幻想。然而，在1789—1848年两次革命之间，王公们往往对非歌剧艺术抱有怀疑态度，[5] 而资产阶级则忙于积累而不是消费。因此，天才们不仅普遍遭到误解而且还很贫困。所以他们之中绝大多数都是革命者。
青年人和遭到误解的“天才”，总是带有浪漫主义式的反感，反对市侩，反对充满诱惑和叫人吃惊的资产阶级时尚，反对半上流社会（demi-monde）和放荡不羁者（bohème）（这两个词在浪漫主义时期均获得其现在的内涵）的私通，反对体面人物的惯例和标准审查制度。但这仅仅是浪漫主义一个微不足道的部分。普拉茨（Mario Praz）那部情欲极端主义的百科全书，并不是“浪漫主义的情感突发”[7] ，就像伊丽莎白时代象征主义对颅骨和灵魂的讨论，不是针对《哈姆雷特》一样。
在浪漫主义的年轻人（甚至年轻妇女——这是欧洲大陆女艺术家凭自己的本事以一定数量出现的第一个时期）和艺术家对性欲的不满足背后，有着对双元革命所产生的那种社会更普遍的不满。[6]
精确的社会分析从来不是浪漫主义者之所长，实际上，他们并不相信18世纪自负的机械唯物主义（以牛顿以及布莱克和歌德这两位令人生畏的家伙为代表），他们正确地将其视为资本主义社会借以建立的主要工具之一。因而，我们不能指望他们对资本主义社会提出合情合理的批判，尽管类似这种批判的某种东西，裹着“自然哲学”的神秘外衣，漫步于形而上学翻腾的乌云之中，在广义的“浪漫主义”框架内发展，并对黑格尔哲学有所贡献
